|
||
V okupované části bývalého Československa, tzv. protektorátu ( území Čech a Moravy ) byla předmětem represí ze strany německých nacistů během druhé světové války zejména inteligence, včetně umělců ( E.Filla, J.Čapek ad. internováni v koncentračních táborech, umělci židovského původu obětí holocaustu, V.Vančura popraven za tzv. heydrichiády ), a české vysoké školy byly po tvrdě potlačené demonstraci studentů uzavřeny.
Obnova kulturního života začala po válce na vysokých uměleckých školách ( Akademie výtvarných umění a Vysoká škola uměleckoprůmyslová ), kam nastoupily silné ročníky, jejichž učiteli se stala řada umělců meziválečného období. Pro kulturní orientaci země bylo příznačné, že mnozí umělci podnikli v prvních poválečných letech cesty do Paříže, aby navázali přetržené nitě. Zájem o umělecké dění v evropských centrech byl spojen se zřetelným vlivem předválečné moderny, jejíž nositelé byli dosud plni tvůrčích sil.
Ale již krátce nato, po faktickém převzetí moci komunistickou stranou v r. 1948, došlo k dalšímu a mnohem déle trvajícímu přetržení kontinuity, paradoxně pod tlakem totalitního režimu v zemi, jejíž vojáci se za aktivní účasti západních spojenců i domácího odboje zasloužili o její osvobození. Změna politického klimatu koncem 40. let sebou přinesla i prosazování cizorodé kulturně politické doktríny socialistického realismu vymyšlené v Sovětském svazu v polovině 30. let a nyní uměle štěpované na převážně moderně, z velké části avantgardně a zcela zřetelně evropsky orientované české umění. Tzv. „sorelu“ - jak byla doktrina ironicky současníky nazývána - však skutečně pěstovali většinou pouze druhořadí umělci, předtím často provozující povrchní maloměšťácký kýč: nejznámějším příkladem byl J. Čumpelík, autor monumetálního Holdu československého lidu maršálu J.V.Stalinovi z r. 1951. V r. 1955 také vznikl kolosální, nikoli však monumentálně působící Stalinův pomník na pražské Letenské pláni, po několika málo letech technicky náročným odstřelem a následným zbouráním odstraněný.
Socialistický realismus se v domácích podmínkách stal mrtvě narozeným dítětem a zůstal ve skutečnosti mimo zájem vlastní výtvarné scény. Někteří významní moderní umělci, příslušnící generace uzrávající během války nebo krátce před ní, se ovšem snažili v první polovině 50. let ideologickým požadavkům vyhovět ( např. Adolf Zábranský, František Jiroudek, Karel Souček ) a dali se cestou problematického, většinou paséistického a neúspěšného kompromisu mezi modernou a realismem, učinili pokus o jakýsi moderní realismus. Na této cestě je pak následovali již zcela umělecky neúspěšní konjunkturalisté.
Z autentické tvorby druhé poloviny 40. a 50. let tak zubu času odolalo několik málo děl, která jsou zároveň dokumentem své doby: za všechny jmenujme sousoší Karla Pokorného Sbratření z r. 1947 ( sousoší vzniklo ještě před zaváděním doktriny socialistického realismu od r. 1948, avšak stalo se jakýmsi domácím vzorem pro jeho prosazování v praxi ) a sousoší Vincence Makovského Nový věk z r. 1958 pro světovou výstavu EXPO 58 v Bruselu. Toto sousoší naopak vzniklo již v období „tání“, kdy na rozmrzající půdě začaly rašit první výhonky nadcházejících šedesátých let završených o deset let později „pražským jarem“ 1968 .
Pro uměleckou generaci nastupující na přelomu 5O. a 60. let je příznačný svého druhu přesgenerační skok mladých k „dědečkům“ i jejich zájem o „poklesky mládí“ svých učitelů: nalézali inspiraci v jejich rané tvorbě ( např. v Makovském 30. let ) a sami pro sebe objevovali avantgardu, včetně ruské,Teiga a surrealisty, předválečnou Paříž i poválečný New York, současné evropské i americké umění.
Ohlížení se za humna bylo samozřejmou součástí umění 60. let, aniž by je jakkoli zbavovalo původnosti a svébytnosti. Hlavní proud 60. let lze velmi obecně a tudíž i poněkud vágně a nepřesně označit jako modernismus pohybující se v širokém korytu od neorealistických a neoexpresívních výrazových prostředků až k poloabstrakci i abstrakci ve snaze i ambici nalézt „třetí cestu“ mezi domácími tradicemi moderního umění a soudobým západoevrospkým uměleckým vývojem ( nikoli náhodou nazval francouzský neomarxistický filozof svou knihu věnovanou umění „Břehy realismu“ ).
V rámci tohoto širokého proudu se vyhraňovaly výrazné a nezřídka rigorózní tendence: imaginativní ( představující jakousi druhou vlnu českého surrealismu a inspirovaná evropským informelem ), dále konstruktivní, resp. neokonstruktivní ( experimentující na pomezí umění a vědy, čerpající i ze zdrojů geometrické abstrakce ) a neofigurativní ( sdílející obdobné úsilí amerických a evropských umělců a nalézající oporu i v domácí tradici ). „Žíznivá půda“ 60. let vstřebávala jak podněty zdánlivě již uzavřených výbojů meziválečné avantgardy, tak i nejnovější objevy soudobé výtvarné tvorby. V řadě uměleckých projevů 60. let lze spatřovat „české“ obdoby evropských i amerických směrů a tendencí, zejména abstrakce a informelu, neodada ( popartu a francouzského nového realismu ), opartu a kinetismu, nicméně originalita a svébytnost nejlepších děl a celkové povahy umění tohoto desetiletí jsou nezpochybnitelné a zůstávají trvalou hodnotou českého umění 20. století.
Od začátku 60. let začaly také znovu vznikat umělecké skupiny (UB 12, Trasa aj. ), které sebou přinesly konfrontace a soutěžení dynamizující umělecký vývoj. Zpoždění nabrané v 50. letech se tak v následujícím desetiletí rychle dohánělo až do osudné cézury v r. 1969, kdy bylo „pražské jaro“ a s ním nabytá relativní svoboda umění násilně zvenčí potlačeny.
Následující dvě desetiletí ani ne tak stagnace, jako spíš „zapouzdření“ umění doprovázené vznikem alternativní kultury doma ( umění undergroundu ) a paralelní české tvorby vznikající v zahraničním exilu uzavřela teprve „sametová revoluce“ v listopadu 1989, která otevřela cestu poslední dekádě 2O. století. Desetiletí, kdy vedle moderních došly i v českém umění slova rovněž postmoderní tendence uplatňující se na Západě od 70. a 80. let a na českou uměleckou scénu naplno vstoupila éra nových médií.
Čelní představitelé a díla jsou uvedeni v následujících kapitolách.