|
||
Poslední tři desetiletí 20. století lze ve východní a střední Evropě a také v naší zemi charakterizovat jako éru politických, ekonomických a sociálních změn.
Na jejím počátku bylo nevybíravé potlačení „pražského jara“ spojeného s velkými očekáváními a nadějemi, byť - jak se posléze ukázalo - naivními a lichými. Toto období označované sovětology jako „reálný socialismus“ dostalo v podmínkách „spojeneckými“ vojsky obsazeného státu paradoxní název období normalizace, jakkoli právě normální se mělo stát nenormálním a naopak. Po počáteční rezistenci se většinová společnost začala uzavírat sama do sebe a umění vždy mimořádně citlivé na společenské křivdy a nespravedlnost do značné míry činilo totéž.
Avšak s důležitou výhradou: v 7O. a 80. letech vznikala v ateliérech různou měrou perzekuovaných nebo alespoň opomíjených umělců díla, která si v ničem nezadala s tvorbou předchozích dekád a snesla přes vnucenou klauzuru srovnání s tím, co vznikalo jinde v Evropě a ve světě. Skutečné umění se nedalo normalizovat, zůstávalo normální.
Nicméně nenormální bylo, že k jeho výtvorům měla jen velmi omezený přístup širší veřejnost, že umělci byli nuceni prezentovat se na neveřejných nebo poloveřejných akcích a výstavách ( Tichá Šárka v ateliéru M.Jetelové, Divadlo v Nerudovce, Ústav makromolekulární chemie, Mikrobiologický ústav, Malechov, chmelnice v Mutějovicích, Hájenka v oboře Hvězda ), které byly navíc vytěsněny na periferie velkých měst ( Opatov v Praze 4, Lidový dům ve Vysočanech ) a v případě veřejných výstav nebo akvizicí především do regionálních galerií a dalších kulturních institucí ( galerie v Hluboké nad Vltavou, Liberci, Lounech, Karlových Varech, Chebu, Roudnici nad Labem, akce v Olomouci, Kladně, Ostravě, Dobříši, Terezíně, Mostě, psychiatrické léčebně Kroměříž, na hradě Sovinci ). Opět paradoxně to prospělo právě regionům a koneckonců kultivaci diváků. Nakonec díla zejména mladých umělců pronikla do samého srdce metropole: na Malostranské dvorky proměněné v r.1981 v atraktivní výstavní prostory.
V 70. a 80. letech vycházeli z vysokých uměleckých škol talentovaní a kvalitní absolventi jako základ nastupující umělecké gererace ( někdy se rozlišuje „generace sedmdesátých let“ od „generace osmdesátých let“ ), jejíž příslušníci si v r. 1987 zvolili dvě jména: Tvrdohlaví ( malíři Jiří David, Stanislav Diviš, Petr Nikl, Jaroslav Róna, sochaři Michal Gabriel, Zdeněk Lhotský, Stefan Milkov, František Skála ml., Čestmír Suška, organizátor Václav Marhoul ) a Volné sdružení 12/15 - Pozdě, ale přece ( malíři Václav Bláha, Vladimír Novák, Petr Pavlík, Michael Rittstein, Ivan Kafka, z přizvaných malíři Ivan Ouhel, Jaroslav Dvořák, Tomáš Švéda, sochaři Jiří Beránek, Kurt Gebauer, pozdějšími členy byli malíři Jiří Načeradský, Jiří Sopko ).
Stalo se tak necelé dva roky před 17. listopadem 1989, který tzv. sametovou revolucí otevřel cestu a šance k vůbec nejpodstatnějším změnám, jež v poslední dekádě století zasáhly do života celé společnosti: návratem k systému založeném na volném trhu, ochraně soukromého vlastnictví, odstranění dřívější totální kontroly nad životem občana a uvolněním prostoru pro svobodné jednání a konání individua. Do tohoto svobodného prostoru, který se pochopitelně týká všech generací, měla napříště vstoupit i postmoderní generace 90. let.
Pluralitě názorů a uměleckých koncepcí i stylů příznačné pro kulminující modernu a o slovo se hlásící postmodernu se nevyhnulo ani české umění poslední čtvrtiny 20. století, které si vyzkoušelo a svébytným způsobem adaptovalo na vlastní podmínky prakticky všechny soudobé přístupy a tendence: namátkou jmenujme minimalismus a konceptualismus, performanci a instalace, environment a landart, postmoderní iluzionistickou malbu a ironické citace, všechny oblasti nových médií a multimédií. Jako příklad vnitřní kontinuity jen relativně závislé na vnějších okolnostech lze uvést vývoj české figurativní tvorby od 70. let do konce století ( a s přesahem do dneška ). Právě neofigurativnímu malířství mezi r. 1969 a r. 1979 se podařilo v nesvobodných podmínkách osvobodit umění od zachmuřené existenciální trudnomyslnosti a vrátilo mu úsměv a smích, hravost a grotesku ( na něž pak navázazala postmoderní kreativita generace 90. let ).
V lecčems podobný efekt mělo divadlo založené na intelektuálním humoru kořeněném lidovým vtipem a v jiné, v pozitivním smyslu masové poloze česká filmová komedie 70. a 80. let. Sofistikovanější žánry a díla nenahradily růžové brýle a divadelní kukátka předchozího období ani tak křivým zrcadlem, jako spíš periskopem a hvězdářským dalekohledem, aby se divák mohl podívat, co je nad hlavou a co je na obzoru. Pokud jde o přínos 90. let, na celkové posouzení dosud chybí patřičný odstup. A navíc, 9O. léta nejsou ani tak druhý „fin de siècle“, nýbrž počátek něčeho, co možná je a zcela jistě bude. Jisté je, že české umění už snad konečně přestalo být pro ostatní Evropu pozoruhodnou kuriozitou, ale přirozeným a rovnocenným partnerem.